Der inszenierte Blick auf das Gnadenbild und zwei „verletzten“ Figuren in der Zisterzienser­klosterkirche Grüssau im 18. Jahrhundert more

1. Griissau, Zisterzienserklosterkirche, Fassade Der inszenierte Blick auf das Gnadenbild und zwei ,verletzte' Figuren in der Zisterzienserklosterkirche Griissau Grazyna Jurkowlaniec Im 17. und 18. Jahrhundert war das Aufstellen von Gnaden- und Kultbildern in barocken Altaraufsatzen im ganzen katholischen Europa verbreitet. Besonders jene Bilder, die als alter- tiimlich, wundertatig oder von Andersglaubigen bedroht bzw., verletzt' galten, wurden in neuen Altaraufsatzen - meistens auf den Hauptaltaren - der barocken oder barockisierten Kirchen platziert.1 Die Zisterzienserklosterkirche in Griissau (Schlesien)2 erscheint zunachst nur als ein Beispiel unter anderen, jedoch erweist sie sich in mancherlei Hinsicht als merkwiirdig und einzigartig, denn in der zuerst barockisierten, bald darauf aber neu gebauten Kirche werden ein Gnadenbild sowie zwei, verletzte' Figuren zur Schau gestellt, wobei das ganze Ausstattungs- programm und die gesamte Raumgestaltung der Inszenierung dieser drei Bilder untergeordnet sind.3 Sie bestimmen drei inhaltliche Knotenpunkte, sind aber selbst nicht immer sichtbar, sondern offenbaren sich je nach dem Standpunkt des Betrachters in unterschiedlichem MaBe (meist aber nicht vollstandig). Mit dem Rundgang durch die Kirche beginnt ein dynamischer Sehprozess, bei dem die drei inszenierten Bilder zusammen mit anderen Ausstattungstiicken und den Deckenmalereien ein visuelles Beziehungsgeflecht mitgestalten. Einfuhrung: Geschichte und Legende Das erste Kloster im Ort Grisobor, zwei Kilometer von dem heutigen Griissau entfernt, stiftete Anna, Witwe des schlesischen Herzogs Heinrich II. des Frommen, im Jahr 1242 fiir die Benediktiner aus Opatovitz in Bohmen. Damit erfiillte sie den Willen ihres in der Schlacht bei Liegnitz gefallenen Gatten. 1289 iibergab Annas Enkel, Herzog Bolko I. von Schweidnitz und Jauer, das Kloster an die Zisterzienser aus Heinrichau. Die Klosterkirche in Griissau wurde 1292 unter dem Namen Gratia Sanctae Mariae konsekriert (das Patrozinium ist die Himmelfahrt Mariens).4 Es gibt keine Reste des urspriinglichen gotischen Gebaudes, aber anhand der ikonographischen Quellen und Beschrei- bungen darf man annehmen, dass es sich um eine groBe Querhausbasilika handelte.5 Der erste schwierige Moment in der Geschichte des Klosters waren die Hussitischen Kriege im Schlesien der 1420er Jahre, eigentlich kritisch aber wurde die Situation im spaten 16. Jahrhundert. Seit 1581 predigte der erste evangelische Geistliche in Landeshut, einer Stadt knapp acht Kilometer von Griissau entfernt. Infolge der Entwicklung der Reformation im Herzogtum Schweidnitz und Jauer verringerte sich die Zahl der Monche in Griissau von 60 202 GRAZYNA JURKOWLANIEC im Jahre 1520 auf 12 im Jahre 1600. Auch Bilder und Figuren wurden in die Auseinanderset- zungen zwischen den Katholiken und Lutheranern hineingezogen. 1616 oder 1617 wurde ein Kruzifix in Wiirben bei Schweidnitz von einem andersglaubigen Fuhrmann mit der Peitsche geschlagen (Crucifixi Imago [...] ab auriga haeretico scutica percussa).6 Es wurde nach Griissau gebracht, wo bald der Kult der, verletzten' Figur seinen Anfang nahm. 1622 tauchte in Griissau ein Marienbild auf, das mit der Griindungslegende des Klosters verbunden wurde (in der bisherigen Forschung wurde das Bild ins 14. oder in die Mitte des 13. Jahrhunderts datiert, wobei das 13. Jahrhundert eher unplausibel scheint).7 Zuerst wurde es auf einem Altar der Klosterkirche, dann in der Kapelle auf dem Klosterhof gezeigt, wo es bald zum Ziel von Wallfahrten wurde. Wahrend des DreiBigjahrigen Krieges verschonte zwar der Brand des Klosters (1633) die Kapelle, aber die Wallfahrten horten auf. Nach der Schlacht am WeiBen Berg (1620) begann die habsburgische Rekatholisierung der bohmischen Lander, auch wenn Ferdinand III., gemaB den Vereinbarungen des Westfalischen Friedens (1648), den Lutheranern in Schlesien erlaubte, drei evangelische Kirchen zu bauen (die ,Friedenskirchen' in Schweidnitz, Jauer und Glogau). In der zweiten Halfte des 17. und dem ersten Drittel des 18. Jahrhunderts erlebten die Zisterzienserkloster in Schlesien ihre Bliitezeit. 1660-1667 unternahm einer der bedeutendsten Griissauer Abte, Bernhard Rosa, die Barocki- sierung des Klosters.8 Man entfernte fast die ganze mittelalterliche Ausstattung der Kirche;9 unter den wenigen Ausnahmen diirfte das , verletzte' Kruzifix und das Marienbild gewesen sein, das nach dem Ende des Krieges in der Wallfahrtskapelle wieder aufgestellt wurde. Seit dem 17. Jahrhundert wurde das Marienbild mit der Griindungsreliquie der Kirche verbunden, deren Anfange Ephraim Ignatius Naso im Jahre 1667 so dargestellt hat: „Der fromme Ftirst Bolco ertheilte Nachricht Ihro Pabstlichen Heiligkeit, dass in Schlesien bey dem Walde Griissau ein wunder-thatiges Bild unser Lieben Frauen anzutreffen, dessen Ursprung, wie es an diese Stelle kommen sey, niemanden offenbar: beschriebe dabey die Gestalt dess Bildes, und ersuchte den Pabstlichen Stul, die Wall-fahrt zu bestatigen, und etwas von dem geistlichen Kirchen-Schatze dem beseligten Orte zu ertheilen. Als nun der Pabst hin und wieder nachforschen lassen hat man endlich befunden, dass ein Bildntiss nach beschriebener Gestalt sich ex Ecclesia Riminensis Urbis in Welchland zu Nachts verloren habe. Es ist auch dem Pabste zu nachtlicher Weile ein kleines Kind erschienen, und hat ihm angezeiget, dass das Grissauische Bild unser Lieben Frauen eben dasjenige sey, welches vor Zeiten in Welchland verehrt worden. Worauf Ihro Pabstliche Heiligkeit nicht allein die Gott-gefallige Wall-fahrt bestatiget, sondern auch zu weiterer Aufmunterung des Christlichen Eifers viel geistliche Gnaden ertheilet hat."10 Die Legende lasst sich mit historischen Daten verbinden, denn die Bestatigung der Privilegien des Klosters durch Johannes XXII. fand 1318 in Italien statt, und zwar in Santarcangelo bei Rimini. Naso erwahnte auch andere Wendepunkte der Geschichte des Klosters, u.a. einen DER INSZENIERTE BLICK 203 hussitischen Angriff im Jahre 1426, als „das gantze Kloster, zusampt dem Gottes-Hause [...] besprenget mit dem Blute [wurden], worinnen die Geistliche erbarmlich eimordet lagen"11 und den DreiBigjahrigen Krieg. 1622 habe „Adam Wolfgangus von Miinsterberg das fast einge- fallene Kirchel unser Lieben Frauen, worinnen vor Alters das wunder-thatige Bild gestanden seyn sol, wieder erneuen lassen."12 Die spateren Autoren fiigten neue Details hinzu: Um 1700 erzahlte Augustin Sartorius, dass das Marienbild 1426 in einer Kiste unter dem FuBboden der Sakristei vor den Hussiten versteckt und 1622 wiederaufgefunden wurde.13 Mittlerweile, im spaten 17. Jahrhundert, wurde das Gnadenbild aus der Kapelle im Klos- terhof in die Klosterkirche, und zwar auf den Altar der Kapelle der Heiligen Dreifaltigkeit hinter dem Hauptaltar iibertragen. Und 1690 kam eine Emanuelfigur aus Glatz nach Griissau, die angeblich wahrend des DreiBigjahrigen Krieges von Andersglaubigen (probabiliter ab heterodoxis iconomachis Svecis) profaniert worden war.14 Die Figur, die zuerst im Kloster und dann im Chorumgang der Kirche (im Geburt-Christi-Altar hinter dem Hochaltar) aufbewahrt wurde, stellt den nur mit einem Lendentuch bekleideten Emanuel dar, sie wurde aber spater mit einem bestickten Kleid bedeckt. Die Figur passte gut zur 1667 von Naso geschriebenen Griindungslegende des Klosters, in der sei „dem Pabste [... ] ein kleines Kind erschienen" und hat ihm das Marienbild gezeigt. GroBe Verehrer der Maria und des Emanuel waren seit dem spaten 17. Jahrhundert die Griissauer Abte: nicht nur Bernhard Rosa, sondern auch Innozenz Fritsch, der 1727 mit dem Bau der neuen Klosterkirche anting, die erst sein Nachfolger, Benedikt II. Sei del (Griissauer Abt 1734—1763), im Jahre 1735 weihte. Die Entscheidung des Abtes Fritsch, eine neue Kirche zu bauen, lasst sich verstehen, wenn man beriicksichtigt, dass nach der Altrandstadter Konvention (1707), dank der ,Gnade' Josephs I., die Lutheraner sechs neuen Kirchen in Schlesien bauen durften - die ,Gnadenkirchen', u.a. in Landeshut. Die neue Griissauer Kirche, Domus Gratiae Sanctae Mariae - Gnadenhaus Mariens - genannt,15 diirfte also eine ,Antwort' auf die neue Lutherische Gnadenkirche zu Landeshut gewesen sein und der alte Name der Klosterkirche muss eine neue Aktualitat gewonnen haben. Die prachtige von Joseph Anton Jentsch entworfene Wandpfeilerkirche zeichnet sich durch einige Besonderheiten aus, vor allem aber ist bemerkenswert, dass sie mit einem Quer- schiff versehen wurde.16 Diese eher uniibliche Losung kann man als eine Anspielung auf den Grundriss des Vorgangerbaus erklaren, oder als eine Verdeutlichung der Konkurrenz zur mit dem Grundriss des Kreuzes errichteten Gnadenkirche in Landeshut,17 oder vielleicht als einen Versuch, den ostlichen Teil der Kirche ganz im Sinne einer wirkungsvollen Inszenierung des Gnadenbilds und der zwei Figuren zu gestalten. So wurde in der neu gebauten Kirche das mit der Griindungsreliquie verbundene Gnadenbild Mariens mit Kind auf dem Hauptaltar aufge- stellt und die zwei von Andersglaubigen ,verletzten' Figuren, das Kruzifix aus Wiirben und die Emanuelfigur aus Glatz - auf den Altaren im Querschiff. Jene drei Elemente wurden so inszeniert, dass sie einerseits von der restlichen Ausstattung deutlich abgesondert erscheinen, sich andererseits aber als eng damit verbunden erweisen. 204 GRAZYNA JURKOWLANIEC Eine Schau, mehrere Blickpunkte Die Fassade und das Hauptportal: Haus des fleischgewordenen Konigs und Gnadenhaus Mariens Wenn man sich der Kirche von auBen nahert, sieht man zuerst die prachtige Doppelturmfassade (Abb. I),18 in der man den roten Faden - oder eigentlich, die roten Faden - des Programms der im 18. Jahrhundert gebauten Kirche finden kann. Die Hauptthemen sind namlich Maria und Emanuel, Inkarnation und Erlosung, vor allem aber die Gnade in vielfaltigem Sinne. In der Mittelachse des oberen Geschosses befindet sich der Gnadenstuhl; darunter, in dem mittleren Geschoss, die Figur der Immaculata und, in den Nebenachsen, die Szenen der Verkiindigung (als der Engel Maria als gratia plena begriiBte) und der Heimsuchung (als Elisabeth zu Maria Benedicta tu inter mulieres, et benedictus fructus ventris tui sagte; vgl. Lk 1,28-55). Auf dem Gesims stehen Putta mit den Schilden, auf denen die Titel des Emanuels aus der Prophezei- ung von Jesajas zu lesen sind (Admirabilis, Consiliarius, Deus fortis, Pater futuri saeculi und Princepspads - Jes 9, 6). Maria wurde also zur Mutter des Erlosers und in dieser Weise zur Mittlerin der gottlichen Gnade. Die Griissauer Kirche wurde, wie erwahnt, schon im 13. Jahrhundert als Gratia sanctae Mariae bekannt, was auch im 18. Jahrhundert betont wurde. Im Chronogramm unter der Immaculatafigur wird die Kirche ein goldenes Haus des Fleisch gewordenen Konigs Jesus genannt: DOMVS AVREAINCARNATI ET NOBIS NATI REGIS QVI EST CHRISTVS IESVS. Kommt man etwas naher, so bemerkt man, dass die Idee der Kirche als Haus noch starker im ersten Geschoss der Fassade betont wurde, wo sich iiber dem Haupteingang, zwischen den groBen Figuren der Heiligen (Bernhards von Clairvaux, Lutgard, Benedikts, Scholastika, Moses, und Gregors des Grossen) ein Medaillon mit der Inschrift DOMUS GRATIAE S. MARIAE befand (Abb. 2). Man darf fragen, ob die Kirche nur als Haus Mariens und Christi, oder auch als Haus des konkreten Bildes von Maria mit Kind gait. Es ist bemerkenswert, dass Erasmus Knoll, der 1738 eine ausfuhrliche Beschreibung der Kirche und derer Heiligtumer fur den Generalabt von Citeaux verfasste,19 das Bild Palladium und Thaumaturga Protetrix des Klosters,20 am haufigsten aber Gratia Sanctae Mariae nannte, was sich auf den in der Inschrift iiber dem Haupteingang erwahnten, seit 1292 belegten Titel der Kirche beziehen lasst. Schon im Mit- telalter wurden Patrozinien einiger Kirchen mit Bildern verkniipft. Ein Paradebeispiel ist die nicht mehr existierende Kirche Santa Maria in Portico in Rom, wo die so genannte Madonna di Portico verehrt wurde, ein Bild, das sich einer Uberlieferung nach in der Porticus Gallia Octavias gezeigt haben soil. Am 17. Juli wurde in Santa Maria di Portico „la Festa dell'Ap- paritione della Santa Imagine, e della Dedicatione della Chiesa" gefeiert.21 1665 wurde das Bild in die Kirche Santa Maria in Campitelli gebracht, die - der Inschrift auf der Fassade nach - eben fiir die Madonna di Portico gebaut wurde: SPQR VOTVM S [ANCTI] ALEXAN[DRI] DER INSZENIERTE BLICK 205 2. Griissau, Zisterzienserklosterkirche, Inschrift iiber dem Haupteingang VII P[ONTIFICIS] M[AXIMI] S[ANCTAE] MARIAE IN PORTICV A FVNDAM(ENTIS) POS(ITUM) AD MDCLXXII. Die Inschrift auf der Fassade der 1613 geweihten Cappella Paolina bei der Kirche Santa Maria Maggiore bezeichnet die Kapelle als prachtigen Wohn- sitz des dortigen Marienbildes: PAVLVS V PONT[IFEX] MAX[IMUS] CELEBERRIMAM DEI GENITRICIS IMAGINEM EX MEDIA BASILICA IN SPLENDIDIOREM SEDEM A FVNDAMENTIS EXTRVCTAM TRANSTVLIT A[NNO] PONTIFICATVS VI. Dement- sprechend kann auch die Griissauer Kirche als Haus gelten, in dem das Bild Gratiae Sanctae Mariae , wohnte'. Nicht nur die Beziehung zwischen dem Titel der Kirche und dem Namen des Bildes, sondern auch die Art und Weise, in der das Bild (samt zweier Figuren) im Innenraum inszeniert wurde, scheinen diese These zu belegen. Die Fassade ist also eine Ankiindigung des Programms, das im Innenraum verwirklicht wird. Der Innenraum: Thronsaal Mariens Wenn man am Eingang der Kirche steht (Abb. 3), fiihren die wellig flieBenden Linien der Gesimse den Blick direkt zum Hauptaltar (1748-1758, Anton Dorasil nach dem Entwurf von Ferdinand Maximilian Brokof oder Christoph Tausch; Abb. 4), in dem sich das Gnadenbild 206 GRAZYNA JURKOWLANIEC 3. Griissau, Zisterzienserklosterkirche, Innenansicht befindet. Die Gestaltung des Hauptaltars spielt auf viele Elemente der Fassade an (z. B. sind die Pilaster mit gefliigelten Seraphimkopfen anstatt mit Kapitellen bekront). Das Gnadenbild befand sich zwischen dem groBen Altarbild (Peter Brandl, 1732) und dem iiber dem Tabernakel platzierten Thron, der zum Aufstellen der Monstranz diente. Ahnlich wie viele andere Gnadenbilder ist das Marienbild sehr klein, so dass man sich dem Hauptaltar nahern muss, wenn man es anschauen will (Abb. 5, XIV). Urspriinglich war es auBerdem mit einem silbernen (heute nicht mehr vorhandenen) ,Kleid' verhullt, so dass nur die Gesichter und Hande zu sehen waren. Das Bild selbst blieb also unsichtbar, obwohl der Ort des Bildes deutlich markiert wurde. Der Breslauer Goldschmied Benjamin Hentschel DER INSZENIERTE BLICK 207 5. Griissau, Zisterzienserklosterkirche, Gnadenbild auf dem Hauptaltar 208 GRAZYNA JURKOWLANIEC schmiedete fiir das Gnadenbild einen Silberrahmen, und die Zisterzienserinnen aus Triebnitz woben einen Baldachin aus Stoff, der also zum richtigen Zelt - tabernaculum - wurde. Durch diese Assoziation sowie durch die raumliche Nahe von Bild und Altarsakrament wurden zwei Orte der Prasenz verbunden. 1738 beschrieb Erasmus Knoll den Hochaltar folgendermaBen: residet vero hodie Gratiarum Mater expiiissima Mariophili Praesulis [i.e. des Abtes] dispo- sitione super ipsum in novae claustral[is] Ecclesiae Ara Maiori tabernaculum sub Baldach- imo.22 Sowohl Christus, der in der Eucharistie prasent ist, als auch das als ,Griindungsreliquie' geltende Gnadenbild wurden also im Hochaltar der Griissauer Kirche inthronisiert.23 Die monumentale Umrahmung des Altares wirkt ambivalent: Sie stellt das Bild heraus, iiberwaltigt es aber auch. Das rechteckige Bild wurde in den oval en Rahmen ,eingepflanzt' und von einem dreieckformigen Baldachin mit einer goldenen Krone umgeben. Diese An- ordnung wiederholt sich in der Bekronung des Altaraufsatzes und in den Pforten rechts und links. Insofern wurde das Bild mit dem Ganzen verschmolzen und dem barocken Altaraufbau assimiliert. Andererseits aber wurde es von dem Altarretabel, das sich hinter dem Tabernakel und dem Gnadenbild befindet, abgehoben. Das Tabernakel wird quasi als Proszenium vor dem Hintergrund des riesigen Altargemaldes inszeniert. Dennoch blicken die groBen Seitenfiguren nicht auf das Gnadenbild, sondern auf das Altargemalde. Sogar die Engelsfiguren links und rechts des Gnadenbildes (vielleicht eine andere Anspielung auf die Fassade, wo das sich tiber dem Eingang befindende Medaillon mit der Inschrift DOMVS GRATIAE S. MARIAE auch gekront und von zwei kniende Engeln flankiert wurde) beten das Bild nicht an, sondern prasentieren die Reliquiare. Das Querschiff: blendendes Licht der Offenbarung Erst wenn man etwas tiefer in den Innenraum der Kirche hineinkommt, bemerkt man, dass sich die Mittelachse verzweigt. Es werden nun die Querschiffarme sichtbar, wo sich das Kruzifix und die Emanuelfigur in den Altaren (ca. 1744) befinden. Der Architekt hat nur zwei besondere Stellen vorgesehen, von denen sowohl das Gnadenbild als auch die zwei Figuren sichtbar sind: das ostliche Joch des Schiffs (Abb. 4, XIV) und den Mittelpunkt der Vierung. Das zweiteilige Chorgestuhl wurde namlich so entworfen und gestaltet,24 dass es durch Offnungen den Blick auf den Kreuzaltar und den Emanuelaltar ermoglicht (Abb. 6). Die drei Darstellungen bilden ein inhaltliches Programm, denn sie lassen sich thematisch mit den drei von den Zisterziensern seit dem 12. Jahrhundert besonders gepflegten Kulten verbinden: der Verehrung Marias, des Kreuzes und des Christuskindes. Dariiber hinaus bilden die Emanuelfigur und das Kruzifix ein inhaltliches Paar, in dem die Inkarnation mit der Erlosung verkniipft wurde. Die Emanu- elfigur befindet sich auf dem Altar im nordlichen Arm des Querschiff es (Abb. 7, XV).25 Die Seitenfiguren stellen die Zisterzienserheiligen dar, denen das Christuskind erschienen war - Edmund von Canterbury (f 1240) und Abund von Villers in Brabant (f 1234), und darunter DER INSZENIERTE BLICK 209 6. Griissau, Zisterzienserklosterkirche, Blick durch die Offnung im Chorgestiihl aufden Kreuzaltar gab es die Marienfigur vom Typus Maria gravida (noch heute im Kloster befindlich) - eine Kopie (18. Jahrhundert) der im Augustinerkloster in Prag verehrten Figur.26 Das Kruzifix wurde im siidlichen Querschiffarm aufgestellt (Abb. 8), flankiert von den Figuren des Lon- ginus und des guten Schachers; darunter stand eine ebenfalls spatmittelalterliche Figur der Schmerzensmutter (um 1500).27 Sowohl die Emanuelfigur, als auch das Kruzifix sind polychrom, aber relativ klein, wahrend die flankierenden Skulpturen monochrom und fast lebensgroB sind. Dies markiert die Grenze der Representation und betont den ontologischen Unterschied zwischen dem Kultbild und seiner kiinstlerischen Umrahmung. Die Kultfiguren wurden, wie oft in Schlesien, in verglasten Auf- bauten iiber den Altaren angebracht. Das geschlossene Gehause verbirgt und schiitzt die Figur. Insofern aber das Gehause selbst durchsichtig ist, um den Blick auf das Bild zu ermoglichen, wird es zum Schaustiick, ahnlich wie ein Reliquiar in Form eines Ostensoriums. 210 GRAZYNA JURKOWLANIEC 7. Griissau, Zisterzienser- klosterkirche, Emanuelaltar mit der Emanuelfigur aus Glatz An den beiden Querschiffaltaren kommt noch ein am Hochaltar abwesendes Element dazu, und zwar das Licht. Die Kultbilder stehen vor dem Hintergrand der Fenster, durch die das Licht von auBen in den Innenraum fallt.28 Dies ist natiirlich eine Variation des Berninischen bel composto, das hier aber besonders interpretiert wird. Das Fenster wird zum inhaltlichen Element der Darstellung, aber nicht als eine Offnung im Auszug des Altaraufsatzes oder als ein gelbgetontes Fenster, das den Nimbus oder die Mandorlaum die Figur gestaltet. Naher steht den Griissauer Altaren etwa der Altar in der Franz-Xavier-Kapelle der Jesuitenkirche in Breslau (1729-1734, vermutlich von Christoph Tausch entworfen).29 Vielleicht setzte der Hauptaltar in der Wallfahrtkirche Mariazell (bis 1704, 1692 von Johann Bernhard Fischer von Erlach entworfen) hierfur die MaBstabe.30 Die die Christusfiguren ausstellenden Schreine ruhen auf den Wolken, was sich als eine Vision des triumphierenden, mit den Wolken bzw. auf der Wolke kommenden Menschensohnes interpretieren lasst, und zwar im Kontext einiger beriihmter biblischer Verse (Ps 103 [104],3; Jes 19,1; Dan 7,13-15; Apk 14,14), wobei am wichtigsten das Zitat aus dem ersten Kapitel der Offenbarung scheint: ecce venit cum nubibus et videbit eum omnis oculus et qui eum pupugerunt (Apk 1,7). Die Wolke wurde von Theologen des 17. Jahrhunderts als Bekleidung DER INSZENIERTE BLICK 211 8. Griissau, Zisterzienser- klosterkirche, Kreuzaltar mit dem Kruzifix aus Wurben und Korper Christi erklart. Sie verhiillt das Licht, d.h. die gottliche Natur Christi. Besonders deutlich zeigt sich diese ,verhiillte Enthiillung' des Allerheiligsten in der Schilderang der Wiederkunft Christi in den Wolken zum Jungsten Gericht. Sie erklart sich daraus, „dass die auBerordentliche Heiligkeit des Korpers Christi abgedampft werden mtisse, um die Augen der auferstehenden Gerechten nicht gleich wieder erblinden zu lassen [...]. Was hinter der Wolke des Leibes die Gerechten mit Blindheit und Tod bedrohte, war die Entdeckung des ,Deus absconditus', war die Uberhelle des unzuganglichen Lichtes, der lux inaccessibilis."31 Die Gewolbemalereien: Heilsgeschichte und Jiistorie' Wenn man nun den Blick nach oben wirft, bemerkt man den Zyklus der Gewolbemalereien (Georg Wilhelm Neunhertz, 1732-1735), in dem die in der Fassade auftauchenden Namen Emanuels zu den Titeln der folgenden Jochen werden: Admirabilis, Consiliarius, Deus fortis, 212 GRAZYNA JURKOWLANIEC Pater futuri saeculi und Princeps pads (Jes 9,6). Im Kontext der Prophezeiung von Jesaja gewinnen die zwei Figuren im Querschiff neue Bedeutungsschichten. Das von einem An- dersglaubigen, verletzte' Kruzifix lasst sich als lapis offensionis etpetra scandalis verstehen (Jes 8,14). Jesaja bezeichnet Emanuel als lux magna (Jes 8,17). In Griissau wird dieses Licht plotzlich zuganglich, und - wenn man das Wort des Johannes entlehnen darf - „es sahen ihn alle, die ihn durchbohrt haben", weil die von Putten gehaltenen Vorhange enthiillt wurden. Die feierliche Enthiillung von Kultbildern gehort natiirlich zu den altesten Brauchen, hier aber markieren die Vorhange nur eine asfhetische und symbolische Grenze.32 In Griissau ziehen an den Altaren Putten als Stellvertreter der himmlischen Sphare den Vorhang auf und prasentieren die Figur, die vor dem Hintergrund des Fensters steht. Wenn die Figuren in den verglasten, auf Wolken gestellten Schreinen von den Putten , enthiillt' werden, wird der Betrachter durch das Licht geblendet. Schon Lutterotti, dem ersten Verfasser, der das Kloster monographisch beschrieben hat, war aufgefallen, dass man durch die Blendung die Emanuelfigur iibersah.33 Jesaja schrieb: expectabo Dominum qui abscondit faciem suam a domo Jacob (Jes 8,17), aber drangte auch ad legem magis et ad testimonium quod si non dixerint iuxta verbum hoc non erit eis matutina lux (Jes 8,20) und wiederholte das Versprechen der tenebrae dissolutio (Jes 8,22). Baldpopulus qui ambulabat in tenebris vidit lucem magnam habitantibus in regione umbrae mortis lux orta est (Jes 9,2-3). Jesajas Prophezeiung von Emanuel envies sich als besonders aktuell. In den Kapiteln 7-12 des Jesajabuches findet man eine Beschreibung der Situation des Volkes Israel, die mit der Situation der Katholiken in Schlesien verglichen werden kann. Finsternis herrschte im Land (Jes 8,22; 9,2), und der Konig von Assyrien hat in seinem Hochmut „die Gotzen getan" (Jes 10,10-11), was sich auf die Zeit der Reformation und der reformatorischen Bildfeindlichkeit beziehen lasst. Es wird aber die Uberwindung der Finsternis vorausgesagt (Jes 8,20-22), das Kommen Emanuels (Jes 7,14; 9,Iff), was den Sieg des Katholizismus in Schlesien bedeuten konnte (ubersetzt heiBt Emanuel „Gott mit uns" - Mt 1,23). Dementsprechend werden sowohl das vor den Hussiten versteckte Bild, als auch die beiden von Andersglaubigen verletzten Figuren zu Zeugnissen der bitteren Zeit, aber auch zu Zeugnissen der Uberwindung der Finsternis. Man sollte nun zum Eingang zuruckkehren, um den Freskenzyklus im Gewolbe zu verfolgen und dadurch diese Verbindung zwischen ,Historie' und Heilsgeschichte zu uberpriifen. Im einheitlichen Raum des , Gnadenhauses Christi und Mariens' lasst sich nun eine Gliederung in einzelne Abschnitte erkennen. In den Jochen des Gewolbes wurden je drei Szenen darge- stellt: die Hauptszene aus der Heilsgeschichte und zwei Nebenszenen aus der Geschichte des Zisterzienserordens und des Griissauer Klosters. Im ersten Joch: Admirabilis, stellt die Hauptszene Immaculata dar, die Gott den Ureltern Adam und Eva prasentiert. Maria wird als Vas admirabile ,opus excelsi bezeichnet (Sir 43,2; in demselben Kapitel beschreibt Jesus Sirach die Sonne und deren Glanz). Die eine Nebenszene, wo Robert von Molesme Cistercium griindet (1098), wird von der Inschrift Transibo in locum tabernaculi admirabilis (Ps 42,5) begleitet. Die andere, mit den zwei vor Maria knienden Abten von Citeaux DER INSZENIERTE BLICK 213 9. Griissau, Zisterzienserklosterkirche, Deckenbild: Joch „Fortis " - Alberich (1099-1108) und Stephan Harding (1108-1133) - bestatigt, dass vom Anfang an die Zisterzienser die Finsternis iiberwinden mussten, denn die Inschrift lautet: Gens sancta populus acquisitionis, qui de tenebris vocavit ad admirabile lumen suum (1 Petr 2,9; das Zitat darf auch als eine Anspielung an die Farbe der Ordenskleider interpretiert werden, weil die Zisterzienser die schwarzen Kleider der Benediktiner zugunsten der weiBen aufgegeben haben). Das Joch Consiliarius ist der Geburt Christi und zwei Szenen aus dem Leben des heiligen Bernhard von Clairvaux gewidmet, und zwar der Visio der Maria gravida (mit der Inschrift Segregavit me ex utero, et vocavit me per gratiam suam; Gal 1,15) und der Aufnahme in Citeaux durch Stephan Harding (1112), bezeichnet: Apparuit gratia Dei erudiens nos (Tit 2,11). Die Darbringung Christi im Tempel im Joch Deus wird mit Symeons AuBerung kom- mentiert: Viderunt oculi mei salutere tuum (Lk 2,30). Zwei andere Legenden aus dem Leben Bernhards sind: Lactatio Sancti Bernhardi und Amplexus, wobei die Geste Christi wiederholt wird, mit der im Hohelied der Brautigam die Braut umarmt (Hid 2,6). Auch die Inschriften stammen aus dem Hohelied: Fasciculus myrhae dilectus meus mihi et ego illi (Hid 1, 12) und Nardus mea dedit odorem suum, inter ubera commorabitur (Hid 1,1 If). Das Thema der Hauptszene im nachsten Joch - Flucht nach Agypten - passt scheinbar nicht zum Titel Fortis (Abb. 9), obwohl die Inschrift feststellt: Dextera tua, Domine, magnificata est in fortitudine (Ex 15,6). Das apokryphe Pseudo-Matfhaus-Evangelium (22-24) lasst aber die gottliche Macht Christi eben in diesem Moment aufscheinen. Die Heilige Familie kam namlich in die Stadt Sotinen, in deren Tempel 365 Gotterbilder aufgestellt waren. Als Maria mit dem Kinde den Tempel betreten hatte, stiirzten samtliche Gotterbilder zur Erde, so dass sie zerbrochen auf ihrem Angesicht lagen. Da wurde Jesajas Prophezeiung erfullt (Jes 19,1) und als Afrodisius, der Herzog dieser Stadt, zum Tempel kam, sah er die zerbrochenen Gotterbilder, trat zu Maria bin und huldigte dem Kind, in dem er den wahren Gott erkannte (vgl. Jes 21,9). Der Titel Fortis bezieht sich nicht nur auf Christus, sondern auch auf den heiligen Bernhard. Ihm gelang es, Wilhelm von Aquitanien, der den Gegenpapst Anaklet II. unterstiitzte, zur An- 214 GRAZYNA JURKOWLANIEC 10. Griissau, Zisterzienserklosterkirche, Deckenbild: Joch „Princepspads" erkennung Innozenz' II. zu bewegen, und zwar dadurch, dass er dem Herzog die Hostie auf der Patene zeigte. Der erschrockene Herzog soil dann von der Kraft des Heiligen Geistes besiegt worden sein, was in einer der Nebenszenen dargestellt wurde. Offensichtlich war Bernhard, laut der Inschrift, Plenus gratia et fortitudine (Apg 6,8). Seine Macht wird zusatzlich durch die Szene aus der zweiten Kreuzzug veranschaulicht (1147), die so erlautert wird: Requievit super eos spiritus consilii et fortitudinis (Jes 11,2). Im Joch Pater futuri saeculi befindet sich oberhalb der Vierung eine Scheinkuppel. Dort ist das Himmlische Jerusalem dargestellt, wo die Maria/Braut von Christus/Brautigam begriiBt {Surge propera arnica mea, Hid 2,10), und von den Altesten (Apk 4,4 und 4,10) und Zister- zienserheiligen verehrt wird (die Inschriften darunter lauten - Fulcite me floribus, stipate me malis, quia amore langueo; Hid 2,5 und Si invent gratiam in conspectu tuo, respicepopulum hunc, Ex 33,13). Im Chorgestiihl gibt es 48 Platze, und im Fresko wird Maria von 48 Heili- gen - Papsten, Kardinalen, Bischofen und Monchen - verehrt, begleitet von den Inschriften Irreprehensibiles usque ad adventum Domini nostri Jesu Christi (1 Tim 6,14), Accepistis spiritum adoptionis filiorum. Si autem filii et heredes quidam Dei, cohaeredes autem Christi (Rom 8,15 und 17) und Cum apparuerit princeps pastorum, percipietis immarcescibilem gloriae coronam (1 Petr 5,4). Das letzte Zitat verkiindet den Titel des Chorjoches - Princeps pads - und dessen Haupt- thema - Kronung Martens (Abb. 10). Maria - Protectrix der Zisterzienser - wird mit Esther verglichen (dank derer die Israeliten nicht von den Persern vernichtet wurden) und darum Posuit diadema regni in capite ejusfecitque earn regnare et dedit requiem universis provinciis (Est 2,17f). Die Nebenszenen wurden nicht mehr der Geschichte der Zisterzienser, sondern DER INSZENIERTE BLICK 215 der lokalen Geschichte, und zwar den Griindern des Griissauer Klosters gewidmet. An der Nordseite ist die heilige Hedwig mit ihrem Sohn Heinrich dem Frommen und seiner Gattin Anna dargestellt, die Inschrift lautet Et consilium pads erit inter illos et coronae (Sach 6,13f). An der Sudseite befindet sich Bolko I. und die spateren schlesischen Herzoge (Piasten und Pfemysliden) mit folgender Inschrift: Magnificentia corum in diademate capitis et nomen eorum vivit in generationem (Weish 18,24 und Sir 44,14). Schluss: Reliquien der vorreformatorischen Vergangenheit In der friihen Neuzeit wurden mittelalterliche Traditionen von den alten Orden, u.a. den Zisterziensern, besonders sorgfaltig gepflegt. In Bohmen und Schlesien erwies sich die geschichtliche Legitimierung wahrend der Rekatholisierung des Landes als auBerordentlich dringend. Realisiert wurde sie in der programmatischen Verbindung von alten und neuen Elementen in der Architektur und ihrer Ausstattung sowie in der Pflege der , Antiquitaten': mittelalterlicher Kultbilder und der Grabmaler der Stifter und Herrscher.34 Auch in Griissau bestimmte die historische Vergangenheit den aktuellen Status der Klosterkirche. Das Kloster wurde von Schlesischen Herzogen gegriindet und gefordert. Drei Herzoge - Bolko I., Bernhard und Bolko II. - wurden in der Klosterkirche begraben.35 Das Grabmal Bernhards war schon Anfang des 17. Jahrhunderts zerstort; die Grabmaler Bolkos I. und Bolkos II., zuerst vor dem Hauptaltar aufgestellt, wurden 1662 getrennt, und schlieBlich in das 1727-1738 ostlich des Chores errichtete Mausoleum der Piasten gebracht und auf neue Tumben gesetzt. Sowohl das Gnadenbild als auch die Grabsteine der Stifter und Herrscher galten als Tra- ger der Erinnerung an die Urspriinge des Klosters und an die katholischen Traditionen des Landes. Infolgedessen wurde ,Historie' abermals eng mit der Heilsgeschichte verkniipft. Das Gnadenbild sowie die, verletzten' Figuren, die die Zeit der, Finsternis' erlebt haben, wurden als Erinnerungsstiicke der vorreformatorischen Vergangenheit wahrgenommen, die die alt- glaubigen, katholischen Traditionen des Landes bezeugten. Deswegen markierten sie durch ihre Sonderstellung im Innenraum die erkennbaren Kultzentren und wurden reliquienartig aufgestellt. Merkwiirdig ist vor allem die Inszenierung der beiden Figuren, die sie wie eine Offenbarung erscheinen lasst. Die Vision wurde zwar mithilfe der Vorhange enthiillt, aber das Licht, das zum Anblick notwendig ist, blendete den Betrachter. Obwohl die Figuren im Fokus standen oder, gerade weil sie im Fokus standen, blieb das Antlitz des Herrn vor dem Hause Jakob verborgen. 216 GRAZYNA JURKOWLANIEC Anmerkungen 1 Die Literatur zum Thema ist sehr vielfaltig und viel zu umfangreich, um hier ausfiihrlich besprochen werden zu konnen, auch wenn man nur die neueren Veroffentlichungen beriicksichtigen mochte; ich erwahne nur: Jan Royt, Obraz a kult v Cechdch 17. a 18. stoleti, Praha 1999, S. 91-121; Ursula Brossette, Die Inszenierung des Sakralen. Das theatralische Raum und Ausstattungsprogramm siiddeutscher Barockkirchen in seinem liturgischen und zeremoniellen Kontext, Weimar 2002; David Ganz, Barocke Bilderbauten. Erzdhlung, Illusion und Institution in romischen Kirchen 1580-1700, Petersberg 2003, S. 334—378; David Ganz/Georg Henkel (Hrsg.), Rahmen-Diskurse. Kultbilder im konfessionellen Zeitalter, Berlin 2004 (KultBild 2); Georg Henkel, Rhetorik und Inszenierung des Heiligen. Eine kulturgeschichtliche Untersuchung zu barocken Gnadenbildern in Predigt und Festkultur des 18. Jahrhunderts, Weimar 2004; Grazyna Jurkowianiec, Epoka nowozytna wobec sredniowiecza. Pamiqtkiprzeszlosci, cudowne wizerunki, dziela sztuki, Wroclaw 2008, S. 273^148; dies, Preservation and Presentation. Medieval Images and Their Early Modern Settings in the Churches of Prussia (1525-1772), in: Gerhard Eimer/Ernst Gierlich/Matthias Muller (Hrsg.), Ecclesiae ornatae.Kirchenausstattungen des Mittelalters und derfruhen Neuzeit zwischen Denkmalwert und Funktionalitdt, Bonn 2009, S. 291-310. 2 Wichtigste Literatur: Nikolaus von Lutterotti, Vom unbekannten Grussau, I: Heilige Zeiten und Orte, Griissau 1928; ders., Abtei Grussau. Ein Filhrer, Grussau 1941; Henryk Dziurla, Krzeszdw, Wroclaw 1974; Henryk Dziurla/Kazimierz Bobowski (Hrsg.), Krzeszdw uswiecony iaskq, Wroclaw 1997; Henryk Dziurla, Krzeszow, in: Andrzej Marek Wyrwa/Jerzy Strzelczyk (Hrsg.), Monasticon Cisterciense Poloniae, Bd. II: Katalog mqskich klasztorow cysterskich na ziemiach polskich i dawnej Rzeczypospolitej, Poznan 1999, S. 164—188. 3 Jurkowlaniec, Epoka nowozytna (wie Anm. 1), S. 342-377. 4 Andrzej Walkowski, Pochodzenie kancelaryjne pierwszych dokumentow fundacyjnych opactwa cystersow w Krzeszowie, in: Dziurla/Bobowski (Hrsg.), Krzeszdw uswiecony laskq (wie Anm. 2), S. 44—60. 5 Marian Kutzner, Sredniowieczna architektura klasztoru cysterskiego w Krzeszowie, in: Dziurla/Bobowski (Hrsg.), Krzeszdw uswiecony laskq (wie Anm. 2), S. 132-140. 6 Ephraim Ignatius Naso, Phoenix redivivus, Wratislaviae 1667, S. 286; vgl. Ms. in Breslau, Archiwum Archidiecezjalne we Wroctawiu (= AAW), V 25a (unnum. Bl) und Lutterotti, Vom unbekannten Grussau (wie Anm. 2), S. 6 und 61-71. Zu ,verletzten' Bildern: Leopold Kretzenbacher, Das verletzte Kultbild. Voraussetzungen, Zeitschichten und Aussagewandel eines abendldndischen Legendentypus, Munchen 1977; Philip M. Soergel, Wondrous in His Saints. Counter-Reformation Propaganda in Bavaria, Berkeley 1993, S. 203-209. 7 Lutterotti, Vom unbekannten Grussau (wie Anm. 2), S. 103-113; Dziurla, Krzeszdw (wie Anm. 2), Anm. 15; Ivo Koran, Madony ochrankyne ceskych klasteru a milostny obraz P. Marie v Kfesove, in: Dziurla/Bobowski (Hrsg.), Krzeszdw uswiecony laskq (wie Anm. 2), S. 22; ders., Gothic Madonnas of Mercy in Boemia and Poland, in: Biuletyn Historii Sztuki 64 (2002), S. 63. 8 Andrzej Koziel, Angelus Silesius, Bernhard Rosa i Michael Willman, czyli sztuka i mistyka na Slqsku w czasach baroku, Wroclaw 2006. 9 Jakub Kostowski, Sredniowieczna grupa Ukrzyzowania z belki teczowej kosciota klasztornego w Krzeszowie, in: Dziurla/Bobowski (Hrsg.), Krzeszdw uswiecony laskq (wie Anm. 2), S. 141-144. 10 Naso, Phoenix redivivus (wie Anm. 6), S. 279. 11 Ebd., S. 282. 12 Ebd., S. 269. 13 Augustin Sartorius, Cistercium Bis-Tertium seu Historia elogialis in qua sacerrimi ordinis cisterciensis anno Domini 1698 a sui origine sexies, seu bis-ter saecularis, Prag 1700, S. 721f und 1124; ders.. Verteutschtes Cistercium Bis-Tertium, Oder Cistercienser Ordens-Historie, Prag 1708, S. 438f und 683-684. DER INSZENIERTE BLICK 217 14 Notitiaperbrevis Effigiei JESU Parvuli in Basilica Grissenaparter Religiose coli caepta in AAW, V 25 a (wie Anm. 6) 15 Samuel Leopold Hahn, Das wieder lebende Griissau oder das Neu-eroffnete Gnaden-Haus, Breslau 1735; vgl. AAW, V 25 a (wie Anm. 6). 16 Jan Wrabec, Architektoniczny jezyk Dientzenhoferow czeskich na Slasku, Wroclaw 2004, S. 150-152. 17 Ryszard Holownia, Krzeszowskie mauzoleum Piastow swidnicko-jaworskich w aspekcie sukcesji ksiazecej, in; Dziurla/Bobowski (Hrsg.), Krzeszdw uswiecony laskq (wie Anm. 2), S. 272. 18 Mehr dazu: Stanislaw Kobielus, Watek Emmanuela w dekoracji monumentalnej kosciota opackiego w Krzeszowie, in: Rocznik Historii Sztuki, 16 (1986), S. 159-212; Jan Wrabec, Kilka uwag o programie ideowym kosciota Najswietszej Maryi Panny Laskawej w Krzeszowie oraz okolicznosciach jego powstania, in: Dziurla/ Bobowski (Hrsg.), Krzeszdw uswiecony Iaskq (wie Anm. 2), S. 260-271; Koziel, Angelus Silesius (wie Anm. 8), bes. S. 215-272. 19 AAW, V 25 a (wie Anm. 6). 20 Notitia Grissena Matris Gratiarum in AAW, V 25 a (wie Anm. 6). 21 Narratione della miracolosa imagine della Beatissima Vergine, posta della Chiesa di S. Maria in Portico di Roma Rom 1656, S. 12. 22 Notitia Grissena Matris Gratiarum in AAW, V 25 a (wie Anm. 6). 23 Vgl. Brossette, Die Inszenierung (wie Anm. 1), S. 246. 24 Die Verschiebung des Chorgestiihles in der 2. Halite des 19. Jahrhunderts hat diesen Effekt vielleicht etwas geschwacht, aber nicht vernichtet. Vgl. Henryk Dziurla, Christophorus Tausch, uczen Andrei Pozza, Wroclaw 1980, S. 205. 25 Lutterotti, Vom unbekannten Griissau (wie Anm. 2), S. 5-12. 26 Vgl. Jan Royt, Obraz a kult (wie Anm. 1), S. 56-60. 27 Lutterotti, Vom unbekannten Griissau (wie Anm. 2), S. 6 und 61-71. 28 Vgl. zur „Inszenierung Gottes als Lichterscheinung" Brossette, Die Inszenierung (wie Anm. 1), S. 273-275. 29 Dziurla, Christophorus Tausch (wie Anm. 24), S. 120-122. Vgl. die Nebenaltare der Jesuitenkirche - heuzutage Stiftskirche - in Posen, in denen eine Marienfigur und ein spatmittelalterliche Kruzifix aufgestellt wurden. Vgl. dazu Katalog zabytkdw sztuki w Polsce, seria nowa, Bd. VII, Miasto Poznan, Teil. II: Srddmiescie. Koscioiy i klasztory, 1, hrsg. von Zofia Kurzawa/Andrzej Kusztelski, Warszawa 1998. 30 Ingeborg Schemper-Sparholz, Johann Bernhard Fischer von Erlach Hochaltar und die Arbeiten Lorenzo Mattiellis in Mariazell, in: Barockberichte, 29/30 (2001), S. 692-728. 31 Joseph Imorde, Die Wolke als Medium, in: David Ganz/Thomas Lentes (Hrsg.), Asthetik des Unsichtbaren. Bildtheorie und Bildgebrauch in der Vormoderne, Berlin 2004 (KultBild 1), S. 171-196, hier 174 (vgl. S. 171). 32 Brossette, Die Inszenierung (wie Anm. 1), S. 105. 33 Lutterotti, Vom unbekannten Griissau (wie Anm. 2), S. 7. 34 Ulrich Furst, Die lebendige und sichtbare Histori. Programmatische Themen in der Sakralarchitektur des Barock (Fischer von Erlach, Hildebrandt, Santini), Regensburg 2002; Stepan Vacha, Barokni donatorske a zakladatelske sceny v cisterciackych klasterech v Cechach a na Morave, in: Umem 52 (2004), S. 490-505; Romuald Kaczmarek, Nagrobki sredniowiecznych fundatorow w barokowych przebudowach cysterskich kosciotow na Slasku. Historyzm i aktualizacja, in: Dziurla/Bobowski (Hrsg.), Krzeszdw uswiecony Iaskq (wie Anm. 2), S. 146-153. 35 Holownia, Krzeszowskie mauzoleum (wie Anm. 17), S. 272-312.